PAISAGEM – LIMIAR

                      FEVEREIRO/ MARÇO 2007
                             Sala de Exposições da Sociedade Guilherme Cossoul, Lisboa

                      ABRIL/ MAIO 2007
                             Centro de Artes de Sines, Sines

                             Ana Anacleto

                             Maria João Alves

                             Martinho Costa

                             Maria Jorge Martins

 “Importante aqui é o facto de a noção de «exterior» ser expressa, em muitas línguas europeias por uma
palavra que significa «à porta» (…). O exterior não é um outro espaço determinado, mas a passagem, a
exterioridade que lhe dá acesso (…). A soleira não é, neste sentido, uma outra coisa em relação ao limite;
é, por assim dizer, a experiência dopróprio limite, o ser-dentro de um exterior.”

        GIORGIO AGAMBEN, A comunidade que vem. – Lisboa: ed. Presença, 1993, p.54.

Há alguns anos atrás alguém assinalava a ocorrência, na arte contemporânea, de um
“retorno do real”. A exposição que agora se apresenta é mais modesta nos seus
objectivos. Não se trata aqui de efectuar um diagnóstico da arte dos nossos dias mas
tão-somente de sublinhar um sintoma que, de modo algo recorrente, é possível
detectar em diversos jovens artistas: um retorno da paisagem.

Na tensão gerada entre a indispensabilidade de uma delimitação, que permitisse a
consubstanciação da proposta expositiva, e a expansão de possibilidades, que ca-
racteriza actualmente a própria paisagem, pareceu-nos pertinente, em termos meto-
dológicos, cruzar a temática em causa com o conceito de limiar (1).

Assumimos assim a possibilidade de reflectir sobre a questão do lugar sem cair num
esquema dicotómico (o qual implica sempre um limite e, consequentemente, a
rigidez e a hierarquia) ou numa solução dialéctica (que mais não faz do que propor um
novo limite, recomeçando o processo de oposições). Tal não implica a cedência ao
deleite, muitas vezes inconsequente, da desconstrução enquanto mera indefinição.
O que se propõe no limiar é o repensar do lugar como um campo de possibilidades
e não como um espaço fechado. Um lugar que contém de modo simultâneo, potencial
e tensional, o seu interior e o seu exterior.

Podemos assim afirmar que as propostas de Ana Anacleto, Maria João Alves, Martinho
Costa e Maria Jorge Martins situam-se tanto num “dentro” como num “fora”. Dentro
porque a temática abordada é a Paisagem, em inevitáveis ressonâncias dos diversos
estratos que historicamente foram definindo esta temática enquanto género. Fora porque
reivindicam um distanciamento crítico para com a permanência imaculada (ou
essencialista) de tal definição. Em vez de se inscreverem no género tomam-no de
empréstimo, inquirindo e repensando a sua nomeação, a sua pertinência e a sua
operatividade no mundo contemporâneo.

É talvez ainda cedo para avaliar se estamos perante um gesto de resistência que
continua a paisagem por outras vias ou face ao aprofundamento de um trabalho de
desnaturalização de uma construção ideológica (2) há muito mal disfarçada (3).
Podemos contudo assinalar, como lugar comum às propostas destes quatro artistas,
o afastamento das determinações fixas a favor de uma (re)configuração do conceito,
tornando-o mais elástico e plural. Diríamos que a destituição da primazia da negatividade
surge aqui como aposta decisiva num modo de pensar a “descontinuidade” do género
Paisagem não pela sua “morte” ou “crise” mas pela sua diferença plasmada num trata-
mento mais livre e heterogéneo (4).

É portanto um sentido interrogativo que perpassa nesta exposição. Uma interrogação
que é também um convite ao espectador para que participe no diálogo estabelecido com
os artistas, a Sociedade de Instrução Guilherme Cossoul e a Câmara Municipal de
Sines/Centro de Artes. A todos o colectivo inter-face agradece por terem abraçado um
projecto que, neste aqui e agora feito a dois momentos, apresenta, com o indisfarçável
sotaque da inexperiência, o seu primeiro ensaio de curadoria independente.


                              Inter-face [Bruno Marques, Israel Guarda, Ivo Braz, José Oliveira]

NOTAS

1 O modo como utilizamos este conceito é devedor do pensamento de Giorgio Agamben. Encontramos
neste autor uma problematização da “singularidade” que a resgata às delimitações da unicidade sem
cair na mera indefinição, tornando-se pertinente, neste sentido, a noção de “qualqueridade”. Paralelamente,
quando trata da bio-política, Agamben refere-se à noçãode “excepção” entendida como “exclusão inclusiva”.
Esta estrutura de pensamento – que repensa o ontológico a partir do “qualquer” e o político a partir da
“excepção” – tem a sua aplicação “topológica” no conceito de limiar.
Ver Giogio Agamben, A comunidade que vem – Lisboa: ed. Presença, 1993 e
Giorgio Agamben, O Poder Soberano e a Vida Nua – Lisboa: ed. Presença, 1998

2 A este respeito ver a articulação que W. J. T. Mitchell (“Imperial Landscape”, in Landscape and
Power -Chicago: University of Chicago Press, 2002 [1994], p. 5) sugere entre a tese de que “Landscape
is a particular historical formation associated with Europen imperialism” e a afirma¬ção de que “Landscape
is an exhausted medium, no longer viable as a mode of artistic expression. Like life, landscape is boring;
we must not say so.”

3 Um inquérito que terá que ser feito no futuro mas para o qual contam, desde já, aspectos de um passado
ainda demasiado recente, como seja: a “dissolução” dos géneros (inter e trans-disciplinaridades), a contiguida-
de indiciática e experiencial do lugar (fotografia, vídeo, performance); as poéticas da encenação e as
problemáticas do simulacro; a construção, pelas tecnologias digitais, de quimeras atópicas e sem memória.

4 Recordamos as teses de Derrida (sobre o texto literário que inevitavelmente “participa sem pertencer” a
um género que se desloca ao ser afirmado) e de Deleuze (a primazia da “diferença” em detrimento da
identidade/negação) que permitem postular uma noção de género imutavelmente estruturado mas
continuamente redefinido e extensível.
Ver Jacques Derrida, Passages. - Paris: Galilée, 1986, pp. 249-287 e Gilles Deleuze, Diferença e Repetição.
- Lisboa: Relógio D’Água, 2000 [1968].
                                                                                                                            

ANA ANACLETO

No limiar da paisagem
                    Bruno Marques


“Coloquei diante de uma janela, vista do interior de um quarto, um quadro representando exactamente a parte
da paisagem encoberta pelo quadro. [...] Para o espectador encontrava-se ao mesmo tempo no interior do
quarto sobre o quadro e no exterior, pelo pensamento, na paisagem real. É assim que vemos o mundo. Vemo-lo
no exterior de nós mesmos e contudo só temos uma representação em nós. Do mesmo modo situamos por
vezes no passado uma coisa que se passa no presente. O tempo e o espaço perdem então aquele sentido
vulgar do qual a experiência nos dá conta.”

RENÉ MAGRITTE,
(sobre a Condição Humana de 1933), ‘La Ligne de vie’, 1938, in Scutenaire, Avec Magritte, p. 90.

Entroncando numa genealogia situada nas práticas (pós-)conceptualistas,na land art
e no site-specific, o trabalho de Ana Anacleto postula um conjunto de interrogações
peculiarmente pertinentes à arte contemporânea,nomeadamente no que concerne à
desestruturada noção de “Paisagem”. Um rol de variantes caracteriza numa linha de
pesquisa coerente e em contínua reformulação como um work-in-progress. Mas se os
média são diversificados - vídeo, filme, intervenções site-specific, site-mapping, fotografia,
desenho, escultura ou instalação - os problemas partem contudo de um reduzido leque
de questionamentos de fundo cuja esquematização aqui se ensaia:
1- as condições espaciais da percepção,
2- as bases corporais e/ou fenomenológicas dessa mesma percepção, e
3- a tensão desconcertante entre representação e realidade.

Em 2000, na instalação site-specific “Everythingscapes (24 hours)”, a artista fez projectar
sobre a superfície de uma janela da galeria ZDB, em Lisboa, a imagem que captou, com
uma câmara de vídeo, a partir do interior do seu atelier. Num primeiro momento parece
tratar-se de um continuum linear, mas depressa notamos uma sequência interrompida,
isto é, um encadeamento de fragmentos, com a duração de um minuto por cada hora,
captados ao longo de um dia inteiro. As nuances lumínicas que moldam o que a paisagem
vai sendo convocam de imediato a série da Catedral de Rouen (1894) de Claude Monet.
Quase que poderíamos falar de uma “experiência impressionista contemporânea” (1), na
exacta medida em que, como nota Argan referindo-se à pesquisa desenvolvida pelo pintor
francês, o seu problema “não era a natureza (o objecto), e sim a actividade mental do
sujeito que a percebe (2).”

Continuando a pensar na história da pintura, uma outra referência irrompe. Refiro-me à
questão que René Magritte levanta à própria representação quando coloca um quadro
diante de uma janela para substituir parcialmente a paisagem que aquela “emoldurava”,
numa obra intitulada A Condição Humana (1933). Numa versão homónima mais tardia
(1935), a inverosímil coincidência das ondas do mar, entre a paisagem “real” e o quadro
que lhe dá continuação, apenas serve para lembrar que caímos fatalmente na armadilha
de crer que a pintura é capaz de fazer a vez do real. Imagem alegórica da exacerbação
do topos paradigmático do pintor clássico que, por intermédio do tromp l’oeil, consegue
criar um quadro tão “vivo” ao ponto das rebentações e linhas de espuma baterem sempre
certo. Num primeiro olhar sorrimos, alegres pelo facto de uma pintura poder idilicamente
estender a porta do atelier na direcção da janela (“a janela de Alberti”). Mas quando nos
lembramos do tempo... tudo desaba irremediavelmente! O desconcerto inerente à
consciência dos limites da representação regressa... Ficamos des-iludidos!

O jogo enigmático entre interior e exterior encetado por Magritte no campo da pintura é
retomado por Anacleto para ser expandido através de um novo médium. E o que antes
era limitação intransponível no âmbito da representação - o tempo, sua fixação,
reprodução e simulação - torna-se agora via operatória que permite à artista principiar
uma audaz inquirição a respeito do conceito, percepção e representação da Paisagem
quando entendida como exterior captado a partir de uma interioridade. Simulamos a
perspectiva de um lugar que não é o nosso. Avistamos um exterior que não é o que
a janela do espaço expositivo daria a ver. Onde estamos e o que percepcionamos, afinal?

Ana Anacleto postula um “quadro” duplamente falacioso. Por um lado, é abertura
artificial para o visível (janela ausente!). Por outro, reprodução retalhada do passado,
que não faz mais que “simular” (reproduzir-de-modo-condensado) a percepção da sua
duração. O facto de encarnarmos a visão de alguém que espreita intermitentemente
o que ocorre na paisagem que a janela do seu atelier dá acesso, gera um intricado
laço entre o tempo da percepção e a duração fragmentada da vida de um lugar (3).
Engodo magrittiano! Porque se nas galerias da ZDB e da Guilherme Coussoul
(Lisboa, Fev. 2007) a janela deixou de ser uma abertura física para o exterior (o seu lugar
simula uma exterioridade outra dado que é projectada na mesma superfície que oculta
a “real”) (4), já no Centro de Artes de Sines (Abril 2007) o novo aparato de apresentação
confere uma inversão simbólica ao registo. Os transeuntes que passam à noite pela
entrada do CAS serão interpelados pela inusitada aparição da vista de um cenário
urbano agora projectado na longa abertura de vidro que deveria mostrar-lhes somente
um interior (os espaços marginais e de circulação da instituição). Ao postular uma
formatação site-specific “camaleónica” (5), a artista baralha ironicamente os dados
para inverter, numa espécie de mise en abîme, o ambíguo jogo entre interior e exterior
supramencionado. Mais uma vez, cabe perguntar: o que vemos e onde estamos?

Uma captação programada e cerebral, quase mecânica, oblitera a verve contemplativa
que tipificou historicamente o género em nome de um questionamento que opera
reflexivamente. Trata-se de uma indagação cognitiva que visa menos a representação
do real em si mesmo e mais os processos e mecanismos que o constroem (6).
Poderíamos ensaiar a ideia de que Ana Anacleto problematiza a passagem de um
paradigma “natural” (ou naturalizado) da Paisagem, enquanto vista-imagem
simultaneamente esteticizada e essencialista do lugar, para um paradigma “cultural”
das imagens enquanto rede de mediação autofágica onde já nada existe senão como
construção, produto, simulacro. Numa das sua teses, W. J. T Mitchell alega que
“A paisagem não é senão uma cena natural mediada pela cultura. É tanto um espaço
apresentado como representado, tanto uma moldura como o que a moldura contém,
tanto um lugar real como o seu simulacro, tanto uma embalagem como o artigo que
essa embalagem contém”(7). Não arrisco muito ao enunciar que Anacleto e Mitchell
se cruzam neste mesmo ponto comum inesperado e resoluto.

As janelas da ZDB, da Sociedade Guilherme Cossoul e do CAS converteram-se
virtualmente na “soleira” sobre a qual Agamben discorre. Estamos perante uma
situação de (“alargamento” de um) limiar, onde o tempo ocupa agora um lugar-função
historicamente não prescrito, isto é, torna-se numa via operatória que simultaneamente
contesta e expande a noção tradicional de “Paisagem”. Em suma, Ana Anacleto testa
o nosso sentido de repetição e diferença, de memória e deslocamento, com o intuito
último de tematizar as transformações fundamentais da experiência e da subjectividade
ocorridas no mundo contemporâneo perante um topos que ainda continuamos
- talvez de modo assaz ingénuo! - a designar.

NOTAS

1 Recorre-se aqui à noção operatória de “experiência impressionista” dado que a imagem captada por
Ana Anacleto pode ser vista enquanto registo documental do jogo móvel de raios e reflexos, estudo
das refracções, difracções, reflexos e dissolvências que ocorrem num mesmo lugar, que por fim termina
na penumbra da escuridão nocturna.

2 G. C. Argan, Arte Moderna. Do Iluminismo aos Movimentos Contemporâneos. - São Paulo:
Companhia das Letras, 1999, p. 98
(“Claude Monet. Regatas em Argenteuil. A Catedral de Rouen.”, pp. 98-102).

3 Convoca-se, a este propósito, a noção de “sutura” pelo facto de a audiência ser levada à matriz do
evento filmico através do seu alinhamento com o ponto de vista da câmara. Com isto, o espectador
imagina-se a entrar no espaço “narrativo” (original) incarnando a pessoa do artista, o seu ponto de vista.
Resultado: a projecção imagística funde-se com a projecção psicológica. A tela de projecção do espaço
expositivo serve como plano intermédio ou de ligação entre a memória da experiência passada/vivida
pela artista e a imagem actual. Ou seja, Ana Anacleto transpôs não só o espaço como ainda o tempo
vivido/registado no interior do seu atelier de um modo condensado, transformando o seu aparato de
visionamento passivo num médium de interacção criativa.

4 Digamos que o espaço real/original é virtualizado, quando se transforma (continuamente) noutro,
na medida em que o interior original pode ser potencialmente substituído por o de qualquer galeria.

5 Trata-se de uma instalação site-specific rectificada que incorpora no seu sentido semântico a história
da sua (re)apresentação, isto é, as suas mutações contextuais e os aparatos de projecção que
concomitantemente a moldam e a estendem simbolicamente.

6 “Produzir uma paisagem é pensar o ‘fora’ usando para isso as ferramentas ‘do dentro’. [...] falo
portanto dos mecanismos inerentes à sua construção e à sua leitura. [...] Não é o mundo exterior ao
sujeito, é antes o resultado do processo de compreensão do mundo realizado pelo sujeito, segundo
determinados pressupostos. / Nesse sentido, não me interessa a representação da paisagem em si
mas os critérios que enformam essa representação de modo a que a possamos entender como paisagem.
” Ana Anacleto, “Paisagem”, Lisboa, 2006 (texto inédito facultado pela artista).

7 “Imperial Landscape”, in Landscape and Power. -Chicago: University of Chicago Press, 2002 (1994), p. 5.
                                                                                                                             

MARIA JOÃO ALVES

Welcome to the real world
                              José Oliveira

“Have you ever had a dream, Neo, that you were so sure was real?
What if you were unable to wake from that dream?
How would you know the difference between the dream world and the real world?”

Diálogo do filme Matrix. Realização: WACHOWSKI BROTHERS, 1999

A utilização de uma frase do filme em epígrafe, como título deste texto de apresentação
do trabalho de Maria João Alves, é naturalmente uma provocação ao visitante da
exposição, na medida que é confrontado com uma “realidade de brincar” quando
descobre que a cidade construída, e as pessoas que nela habitam, são miniaturas
colocadas num espaço de encenação laboriosamente iluminado e estudado pela artista.
A provocação assenta justamente no questionamento do “real” e da “realidade” que a
fotografia nos transmite. Daí que a autora opte por fotografar em película diapositivo de
grande formato (9 x 12 cm) ao invés de compor digitalmente as suas imagens,
“certificando” deste modo não só a existência real da cena que a imagem reproduz,
mas também lhe captando todo o detalhe para uma posterior reprodução fiel.

Desta forma estabelece-se, num primeiro momento, uma inquietação que resulta do
convite para entrar naquele mundo “real” que irá funcionar como premissa exploratória
de uma possível reconfiguração do sentido de realidade.

Convém notar que a autora é a criadora das cenas que as imagens nos mostram. Neste
pressuposto, é a teia de relações estabelecidas entre os elementos que a constituem o
que permite ao espectador criar um labirinto de ficções dependente das suas observações.
Esta apropriação de um espaço neutro, que se transforma em território performativo para
a criação de uma ambiência, só ganha o sentido de paisagem quando interpretada pelo
espectador que aceite o convite para uma “imersão” na imagem. Até aí é apenas um
conjunto de elementos dispostos num espaço ou, a um outro nível, apenas uma fotografia
na parede.

Este gesto da autora, que se coloca ao lado do “Criador”, no sentido genésico
do termo, tem filiação na prática fotográfica da encenação, que, na contemporaneidade
assume, entre muitos outros, expoentes em Cindy Sherman, Jeff Wall, Thomas Demand,
Gregory Crewdson, ou, num universo mais próximo do seu, Laurie Simmons ou David
Levinthal.

Embora a encenação fotográfica tenha antecedentes historiográficos (1), a
verdade é que nos anos 70 do século passado surgiu uma nova estética da criação
encenada - fora já do âmbito do seu aproveitamento político do período de entre guerras,
dos códigos publicitários, ou das colagens fotográficas da sua primeira metade - como
uma prática artística emancipada e em pé de igualdade com a “fabricação” da pintura ou
da escultura.

O artista que utilizava a fotografia tinha já deixado de lado a obrigação exclusiva da
representação da realidade, para recriar o seu próprio estatuto. Assumiu assim o duplo
papel de criador e de mediador dessa mesma realidade, codificando-a laboriosamente
através da imagem, como se de um tableau se tratasse. A manutenção da semelhança
fotográfica passou a assentar num carácter de construção, e não de edição de uma
realidade pré-existente.

Abriam-se assim novos campos de exploração artística, já não como meras ilustrações
fabricadas, como acontecia no século XIX, mas apresentando preocupações críticas
no âmbito da arte conceptual e pós-moderna, que tanto se apoiavam na história da arte
(History Portraits de Cindy Sherman), como no humor corrosivo e sarcástico numa via
de provocação (Les Krims), passando por incursões num surrealismo do bizarro
(Joel-Peter Witkin), a produções fotográficas complexas e que, de um modo subtil,
questionam o conhecimento que temos da realidade (Gregory Crewsdon).

Afirmámos que os universos de Laurie Simmons ou David Levinthal estavam mais
próximos do de Maria João Alves pelo facto das suas narrativas fotográficas se apoiarem,
de igual modo, em miniaturas. Porém, as preocupações estéticas são diversas.
Enquanto Laurie Simmons, geralmente associada às suas miniaturas de interiores
de casas, dá a mesma importância a todos os elementos das suas imagens (2) e
evidencia escalas de grandezas, óbvias por exemplo na série The Instant Decorator
(2001-2004), Levianthal cria ficções sobre as grandes narrativas históricas
(Hitler Moves East: A Graphical Chronicle, 1941-1943, ou The Wild West), diferenciando
os seus personagens na utilização restrita da profundidade de campo para lhe dar uma
certa realidade.

Uma outra via é a proposta da Maria João, que recorre ao imaginário infantil de uma
maneira dissimulada através de algumas pistas (os títulos codificados das suas
imagens ou a criação de paisagens “assépticas”) obrigando a alguma atenção para
que a suspeita se confirme de facto - os cenários por onde se deslocam os
personagens são caixas de computadores. É este entendimento que pode levar ao
ressurgimento da ficção infantil quando todos imaginávamos em crianças quem seriam
os “homens” que estariam dentro do aparelho de rádio a tocar música.

Porém, na concepção da artista, esta abordagem transforma-se num universo menos
ingénuo e mais complexo através do estabelecimento de ambiguidades e “flashbacks”
que deslocam o espectador entre o real e o imaginário. Este é assim colocado num mundo
de transição, apercebendo-se então da sua imersão quotidiana em paisagens tecnológicas
e da consequente aceleração dos tempos que, em poucas gerações, o colocou no limiar
da mudança para algo ainda indeterminado. A perplexidade gerada por essa indeterminação
é assumida pelo personagem em 17.53 o qual, da mesma maneira que a figura/vulto pintado
por Friedrich no alto da montanha (3), se apresenta de costas e é “esmagado” pelo
sublime da paisagem, aqui representada por uma tonalidade monocromática de vazio e
de incerteza.

Tal como Baudrillard ao afirmar que “o imaginário da Disneylândia não é verdadeiro
nem falso, é uma máquina de dissuasão encenada para regenerar no plano oposto
a ficção do real” (4), os “brinquedos” de Maria João Alves assumem, na sua ilusão,
o mesmo papel perverso, o de querer fazer acreditar, por oposição, que o mundo em
que vivemos é, justamente, mais real do que o da “brincadeira encenada”. É este o
seu simulacro, é este o engano que está em jogo.

Na verdade, nem a “encenação”, nem o mundo fora dela, nos dá a verdadeira dimensão
do real, contaminado que está pela “sociedade do espectáculo”, pelo capitalismo dos
média, pelos artificialismos das seduções fáceis, lançando suspeitas sobre a realidade
que vemos e sentimos. Para Baudrillard “a impossibilidade de voltar a encontrar um nível
absoluto do real é a impossibilidade de encenar a ilusão. A ilusão já não é possível porque
o real já não é possível” (5), legitimando deste modo a simulação como parte integrante
do real (6).

O trabalho de Maria João Alves poderá assim ter dois alcances possíveis, por um lado
a problematização da relação da tecnologia com a experiência humana, e por outro -
através da obrigação constante de mudança de referente entre realidades – o lançamento
do repto, ou da provocação (enquanto repensamento), da possibilidade da ficção criada
pelo nosso imaginário ser tão real como o que julgamos ser a própria realidade, articulando
deste modo sonho, simulação e realidade, num trabalho que indicia o limiar de uma
“realidade mais real” em que tudo isso é conjugado – a “hiper-realidade” - como paradigma
da contemporaneidade.

NOTAS

1 Por exemplo, as recriações históricas de William Lake Price (1810-1896) baseadas em obras
clássicas da literatura, ou, já no campo da criação de realidades que nunca existiram, as
imagens de Oscar G. Rejlander (The Two Ways of Life, 1857) ou Henry Peach Robinson
(Fading Away,1858), que faziam uso de vários negativos na sua composição.

2 “ I always wanted to make pictures that were neutral overviews of a scene or memory;
I wasn’t interested in interactions between the characters. Also, the dolls weren’t the main
characters of those earlier rooms. The furniture and décor were important – those pictures
were about giving everything equal weight.” Laurie Simmons, Home Design, Part 2, The
New York Times, 13 April 2003.Consultado a 11 de Dezembro de 2006 em:
http://www.speronewestwater.com/cgi-bin/iowa/articles/record.html?record=238

3 Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nebelmeer (Wanderer Above
the Sea of Fog), (1818), óleo sobre tela, 94,8 x 74,8 cm, Kunsthalle, Hamburgo, Alemanha

4 Jean Braudrillard, Simulacro e Simulação. – Lisboa: Relógio D’Água, 1991, p. 21.

5 Idem, pp. 29 e 30.

6 “Uma grande parte dos escritos pós-estruturalistas seguem Nietzsche na sua visão
do Real como simples efeito de semelhança simulada, a tese sendo a de que estamos
rodeados não pela realidade, mas pelo efeito do real produzido pela simulação e pelos
signos” – Rosalind Krauss, O Fotográfico.– Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A.,
2002, p. 226.
                                                                                                                                                                      

MARTINHO COSTA

Representações Ficcionais da Paisagem
                                                        Israel Guarda


“… nous aboutissons aujourd’ hui à la suprèmatie de la lumière, à la mesure toujours plus exigeante de sa
vitesse de propagation, pour tenter de projecter la forme-image d’ un milieux naturel où les longuers d’espace
et de le distances de temps sont fondues/confundues dans une représentation purement numérique, une image
synthétique qui n’ est plus de l’orde de l’ observation directe, ni même de l’ ordre de la visulatization optique
innovée par Galilée, mais celui de récepteurs électromagnétiques, ou encore, d’ analyseurs de spectres et de
«fréquences-mètres» dont l’ aqcquisiton de données est elle-même pilotée par ordinateur.”

PAUL VIRILO, L’Espace Critique. – Paris: Christian Bourgois Éditeur, 1984, pp. 49-50.

Os trabalhos recentes de Martinho Costa procuram recriar pela pintura as imagens virtuais
de jogos de computador (1), “reflectindo sobre as condições de possibilidade da pintura
na sua relação com os meios digitais”(2) . Esta experiência pretende inquirir o potencial
pictórico e visual das imagens desses jogos, onde a simulação dos ambientes de batalhas
e das paisagens recriam uma esteticização dos factos históricos, recriando uma nova
realidade/ficção.

As imagens dos jogos de computador seleccionadas apresentam paisagens idílicas,
sintetizando e documentando factos ocorridos em determinados contextos históricos.
A reprodução é feita na maior parte dos casos num plano aéreo, abarcando diversos
cenários: uma estrutura fortificada, uma paisagem costeira ou uma cena de caça. O
conjunto de elementos recolhidos apresenta-se estilizado, compondo quadros estáticos
de diferentes imagens de jogos, convertidas sob a forma de paisagens fictícias.

O recurso à pintura de óleo e ao formato de retábulo (remetendo para a ideia de retábulo
pré-renascentista) como forma de recapturar estas imagens, teve intencionalmente o
propósito de deslocar a imagem virtual (3), para fora do seu campo privilegiado, o
computador. A transferência da imagem de um médium dominante no mundo contemporâneo
para um género de pintura em desuso, coloca em confronto dois meios distintos de
representar a realidade: a primeira, a imagem digital como simulacro do real, e a segunda,
a imagem reproduzida segundo os cânones da representação clássica.

A confrontação entre estas duas realidades não se apresenta clara ao espectador, porque
o desígnio do artista foi agregar os elementos de cada um dos média, manipulando-os.
A pintura resultante desse processo tem um carácter ilusório, com paralelos com a
banda desenhada, na qual a estrutura e a linguagem computacional não deixam de estar
presentes, contribuindo para ludibriar a nossa recepção/contacto com estas formas de
paisagem.

O processo pictórico reproduz a composição de uma imagem digital, cujo suporte tem
uma linguagem puramente numérica, subordinando à partida as condições reais da
pintura. A pintura/imagem reproduzida, mantendo a sua essência morfológica (pixel) (4),
confronta-nos por um lado com a imagem gráfica de um jogo de computador e, por outro,
com a pintura como extensão dessa realidade.

Trata-se de um jogo cínico, no qual a consciência crítica do artista comanda a acção,
dado que a pintura formaliza a imagem virtual codificada e estetizada e converte-a numa
potencial narrativa histórica. O significado da imagem procura pontos de ligação com a
nossa cultura, mas também pretende provocar a consciência crítica do
jogador/espectador, que se vê compelido a discutir a autenticidade das imagens, nas
quais o espaço representado não se apresenta cartografável, tendo uma origem virtual
fabricada e manipulada.

A imagem final apresenta uma aparência lúdica e agradável, produzindo um novo tipo
de realidade (histórica ou não), visto que o processo de conversão da imagem virtual do
jogo de computador para a pintura convocou o aleatório dessa imagem, perdendo-se a
referência ao seu contexto. Os títulos das obras remetem-nos inclusive para o vazio,
valendo-nos apenas a paisagem puramente visual.

As pinturas apresentam também analogias em termos formais com os trabalhos do
artista neo-impressionista (5), Georges Seurat. O método de pesquisa procede de
uma visão científica, cujo efeito se expressa através de uma imagem complexamente
organizada, composta por um elevado número de ínfimas partículas (cores)
justapostas (pixel). Embora esta referência se manifeste de forma involuntária no
trabalho de Martinho, as preocupações estéticas/formais que estiveram na base da
construção da imagem digital passaram de forma vigorosa para a pintura deste. A
pintura apropriou incondicionalmente a panóplia de influências que os criadores e
programadores de jogos de computadores usaram para criar o cenário virtual dos
jogos de computador.

A apropriação da imagem do jogo de computador para a pintura reequaciona, assim, a
concepção do real na sociedade contemporânea e o seu carácter transitório/fugidio. A
dimensão corpórea e estática que a pintura lhe confere não suprimem a sua origem digital,
coagindo o espectador a criar pontos de identificação num campo já de si demasiado
intrincado (6).

Em suma, o trabalho de Martinho posiciona-se numa situação de limiar, localizado
justamente entre a imagem digital e o processo pictórico da sua representação. Nessa
fronteira, o artista pesquisa as fragilidades de um sistema deslumbrado pela imagem
virtual, utilizando a pintura como receptáculo, questionando por este meio o papel dos
meios digitais sobre a nossa percepção da realidade, da história e em última análise
da paisagem.

NOTAS

1 O mesmo tópico tem sido trabalhado pelo artista de origem grega, Miltos Manetas, desde a
década de 90. A abordagem deste artista tematiza o universo das tecnologias computacionais
e os jogos de computador, através da pintura enquanto médium de reflexão sobre as diversas
formas de extensão do real.
Miltos Manetas – “Copying Videogames is the Art of Our Days”, in www.manetas.com, 2004.

2 Excerto de um texto inédito do próprio artista, Völkerwanderung – Projecto de realização
artística em pintura, Lisboa, 2006.

3 Imagem com código de informação numérica com grande capacidade de reprodução e
manipulação.

4 O pixel em rigor trata-se de um código de informação numérica que possibilitou uma revolução
no ambiente de trabalho dos computadores, permitindo criar o dinamismo no processamento de
texto e imagem e representar tridimensionalmente o espaço, mas mais importante possibilitou o
imaterial tornar-se material, W. J. Mitchell, E-Topia Urban Life, Jim – but not as we know it.
– Massachussetts: MIT Press, 2000, p. 41.

5 O neo-impressionismo teve uma difusão europeia, no contexto da qual se insere o divisionismo.
A teoria do divisionismo apresenta uma relação forte com a arte do Século XX, tendo sido
percursora da televisão e da imagem digital.

6 Este processo convoca o conceito de dupla artialização desenvolvido por Alain Roger
relativamente à percepção da paisagem: artialização in situ (no terreno) e artialização
in visu (através do olhar). Alain Roger – “Histoire d’ une Passion Théorique ou Comment
on deviant un Raboliot du Paysage”, in Cinq Propositions pour une Théorie du Paysage,
(dir. Augustin Berque). - Paris: Champ Vallon, p. 115.
                                                                                                                                                                    

MARIA JORGE MARTINS

O Paraíso Perdido e os Paraísos Artificiais
                                                                   Ivo Braz

“Alguns de nós têm medo de morrer. Outros da solidão. Profane temia, sobretudo, paisagens como a que olhava.
Paisagens onde nada vivesse a não ser ele. E parecia-lhe estar sempre a caminho de uma cena assim: ao virar
da esquina ou a entrar num convés descoberto, pronto, lá estava ele em território desconhecido, deserto”
THOMAS PYNCHON, V, 1963

Natureza Intacta de Maria Jorge Martins é um trabalho, realizado em vídeo, com cerca
de 12 minutos ao longo dos quais se sucedem imagens (e sons) de montes e de vales,
da rebentação das ondas e de pequenos lagos, de árvores e de flores. São imagens
calmas, suspensas numa tranquilidade que convida o olhar, como ocorre ao viajante
que, chegado a uma elevação, se esquece por momentos da finalidade do seu
percurso e se detém numa contemplação muda.

Porém, esta natureza só superficialmente se substantiva em naturalidade e a quietude
idílica, de um lugar fora do tempo, é aparente. De facto, a naturalidade é problematizada
mediante uma “desnaturalização”, por via tecnológica, de alguns elementos e a
imobilidade arquétipa é pontuada por pequenos movimentos.

Na passagem do vento pelas árvores, na mobilização das águas, o pneuma ou intensidade
espiritual que preside à criação parece imiscuir-se: “No princípio, Deus criou o Céu e a
Terra. A terra estava sem forma e vazia; as trevas cobriam o abismo e um vento impetuoso
soprava sobre as águas” (Gn. 1, 1-2). Contudo, a natureza proposta nesta obra afasta-se
do paraíso e da sua imagem ou apenas os recorda de um modo nostálgico. Se as
“gramáticas da criação” pressupunham um “nada” prévio ao acto (ou à palavra)
criadora – esse “sem forma e vazia” com que se inicia a narrativa do Génesis – a natureza
que surge neste vídeo requer uma matéria pré-existente a partir da qual se estrutura.

Daí que este seja, sobretudo, um trabalho sobre a construção da paisagem. Uma das
operações, que conduz a essa construção, diz respeito ao enquadramento ou aos diversos
enquadramentos – planos gerais, de conjunto, de proximidade, de pormenor – que, na
sucessão das imagens, vão criando espaços, onde simultaneamente se convoca e
repensa a tradição paisagista enquanto processo de demarcação, ou seja, enquanto ponto
de vista (humano) sobre a natureza.

Uma outra operação traduz-se na assemblage de elementos prévios – céu, água, vegetação
– formando conjuntos assumidamente heterogéneos, numa actualização – mediante um
medium relativamente recente (o vídeo) – da prática da colagem, a qual constituiu
historicamente uma denúncia dos aparatos miméticos (nos quais se haviam apoiado
longamente os privilégios de antigos media como a pintura). Propositadamente o recurso
ao vídeo adquire a sua eficácia sobretudo através da dimensão sonora – sons do vento,
das águas, de aves – que, nas suas diversas intencionalidades, contribui para criar
ambientes, estabelecer ritmos e gerar possibilidades cinemáticas.

Constituída pelos diversos elementos mínimos que comummente associamos à natureza
– terra (vegetação), água (mar, lagoas), ar (céu) – cada uma destas paisagens assume
um carácter hiperbólico, como se, ao desnaturalizarem-se, se tornassem mais naturais
que o natural (ou seja, exponenciassem a ideia de natureza ao ponto desta perder a
naturalidade). À hipérbole, contida no interior da cada paisagem, acresce um efeito de
acumulação, resultante da sucessão das imagens. O conjunto transmite-nos uma natureza
que perdeu a sua unicidade e que apenas se dá através da proliferação cumulativa de
diversas paisagens.

A construção da paisagem denuncia aqui, a paisagem como construção, ou seja, como
corte no contínuo da natureza, como nomeação do inonimável. Resultantes de fragmentos
povoadas voluntariamente por incoerências (que funcionam como pistas deixadas ao
espectador), estamos perante paisagens impossíveis que fazem assentar a sua
possibilidade na desconstrução da natureza “intacta”.

De facto, mais do que a natureza, o que está aqui em causa é a sua ideia ou conceito.
Neste sentido podemos interpretar o trabalho de Maria Jorge Martins de diferentes modos:
como consciência crítica das paisagens ilusórias geradas pela publicidade e pelos meios
de comunicação actuais; como proposta (irónica) de uma redenção tecnológica para as
angústias ambientais dos nossos dias; como problematização do conceito de criação a
partir de um confronto entre a função do artista e o gesto criador primordial (1); como uma
reformulação da relação entre uma natureza criadora e uma natureza criada (2), onde os
esquemas – dicotómicos causa/efeito, activo/passivo – dão lugar a uma dimensão de
potencialidade, gerando sempre novas imagens e novas paisagens.

Em qualquer dos casos é o estatuto e a noção de paisagem – repensada a partir de uma
contemporaneidade povoada por imagens e imagens de imagens – que parece estar aqui
em causa, jogando-se numa ténue linha oscilatória e tensional entre a natureza e o
simulacro, o qual já não pode ser entendido meramente como artificial, ou seja, como
oposto ao natural (3).

O viajante que, no início do texto, imaginámos detendo-se de modo contemplativo percorre
agora os caminhos virtuais da rede digital e raramente se detém. E contudo a natureza
aí está, talvez de um modo mais insistente do que antes, pois todo o paraíso é sempre
um paraíso perdido – é a perda que lhe garante a atracção, assegurando a nossa condição
humana – ou, na melhor das hipóteses, um paraíso artificial (4).


NOTAS

1 George Steiner analisa, com base no seu humanismo céptico, as “gramáticas da criação” e o
modo como estas se foram organizando em torno das ligações e tensões entre a ideia de um
Deus Criador e o conceito de artista.
Ver George Steiner, Gramáticas da Criação. -Lisboa: ed. Relógio d´Água, 2002.

2 No Livro I da sua Ética, Baruch Espinosa (1632-1677) reformula a ideia de Deus assumindo
uma posição monista, ou seja, defende a existência de uma única substância com diferentes
atributos e modos (dos quais o homem conhece apenas dois: o pensamento e a extensão),
superando, assim, os antigos esquemas dicotómicos entre espírito e matéria. A este Deus-substância
não corresponde o gesto criador original, efectuado a partir de uma exterioridade ou transcendência.
Ele é a própria natureza – afirmada na conhecida expressão Deus sive natura - , a sua potencialidade
criadora infinita (natura naturans), embora esteja também presente na natureza criada
(natura-naturata). No Livro III da Ética, Espinosa aprofundará uma teoria do desejo e, portanto, da
potencialidade – afirmando o desejo como essência do homem - , assentando aí a capacidade
de cada ser afirmar-se e realizar-se. Ver Espinosa, Ética. – Lisboa: Relógio D’Água, 1992.

3 Um autor de referência para compreendermos a noção de simulacro no mundo
contemporâneo é Jean Baudrillard (n.1929). Numa fase inicial Baudrillard procede a uma
problematização sócio-semiótica da economia política marxista, acrescentando ao valor do
uso da troca, o valor de símbolo e o valor de signo dos objectos. Posteriormente o autor viria
a salientar a omnipresença do código, em que o real deixa de existir em si e passa a ser apena
s aquilo do qual é possível dar uma reprodução equivalente. Se no passado existiu uma
categoria específica de objectos alegóricos e artísticos, que era possível identificar como tais,
no presente tornou-se impossível distinguir o real da representação, a cópia do original.
O essencialismo cede assim ao simulacro e à sua lógica de reversibilidade e o princípio da
realidade dá lugar à ordem da hiper-realidade, ou, como afirma Baudrillard: “ O princípio da simulação
explica o princípio da realidade e do prazer” .
Ver Jean Baudrillard, A Troca Simbólica e a Morte. – Lisboa: edições 70, 1996, vol. II, p. 130.

4 Retomando alguns dos aspectos que temos vindo a referir, podemos ensaiar uma
leitura de conjunto que, situando-se nas margens da obra de Maria Jorge Martins, não
fere necessariamente o seu carácter polissémico. Assumindo o real como um continuum,
como uma potência originária, à qual podemos aceder mediante a produção de cortes,
então a paisagem (com os seus mecanismos de enquadramento) situa-se do lado
da cultura, ou mais exactamente, no limiar entre a natureza e a cultura (é um modo de
tornar a natureza nomeável). As anteriores noções de paisagem, embora não podendo
ocultar totalmente este sentido da paisagem enquanto construção, tendiam a obscurecê-lo,
recorrendo quer ao mecanismo da mimesis (através do qual procuravam
naturalizar a paisagem), quer a uma preponderância do sujeito (criador/contemplador).
Em ambos os casos era a situação limiar que cedia lugar a relações hierarquizadas
(cópia/original, criador/criação). No mundo contemporâneo, como parece notar o trabalho
de Maria Jorge Martins, esta interpretação “humanista” da paisagem deixou de ser
eficaz, tornando-se urgente repensar (mais do que negar) a sua dimensão construtiva.
É aqui, precisamente, que se tornam importantes as noções de simulacro (que permite
recolocar a paisagem numa situação limiar entre o natural ou real e o imagético) e a noção
de potencialidade (a qual, sem naturalizar a paisagem, permite recuperar
para esta a potência que a retórica do sujeito criador e da mimésis anulavam).
                                                                                                                                                                            

FEVEREIRO/ MARÇO 2007
Sala de Exposições da Sociedade Guilherme Cossoul

Quatro horizontes para a paisagem
                                      Sónia Alves | SIGC

O Departamento de Artes Visuais da Sociedade Guilherme Cossoul começa por agradecer
a proposta que o Projecto inter-face nos fez. Ajudar a concretizar esta fase inicial, do que
parece ser um projecto saudavelmente ambicioso, pareceu-nos um desafio motivador e de
potenciação de algo que foi desejado por nós desde o início: a exploração de um espaço
alternativo que pretende dar a conhecer jovens artistas cujo trabalho é relevante para a cena
artística contemporânea nacional mas permanece fora dos conhecidos e difíceis circuitos
artísticos.

Fazer com que o contributo destes jovens não seja um resíduo trazido à luz através de um
desvelamento tardio é o ponto que começa por unir as duas perspectivas: A do Departamento
de Artes Visuais da S.I.G.C. e a do Projecto inter-face.
É desta forma que também entendo a apresentação das primeiras exposições – Quatro
horizontes para a paisagem – na Guilherme Cossou, um espaço cuja vontade e propósito
sempre foi o de apoiar e motivar uma perspectiva cultural marginal, desenvolvida ou alimentada
por uma fuga à massificação do olhar e da acção.

Mas o Projecto inter-face pretende ir um pouco mais longe. Por isso se propõe apresentar
sempre as suas exposições com uma fundamentação crítica devida e séria.
Este projecto de curadoria independente e de crítica da arte contemporânea nacional
parece-me necessário e extremamente positivo. O que o valoriza é o empenho e a seriedade
com que tudo foi evoluindo; o profissionalismo, as capacidades de cada um dos constituintes,
a vontade de aprendizagem constante.

Todos sabemos quanto é difícil o mercado da crítica de arte em Portugal e o muitíssimo
importante é que se faça crítica, que esta seja actualizada e actual, que se criem linhas
de fuga à padronização, que surja um olhar fresco e sedutor; que se coloquem em
questão, através do pensamento, as teorias, os conceitos, os pontos de vista, o mundo real
ou o mundo simulacral que habitamos.

Por isso o tema da(s) exposição(ões) desde o início que me pareceu motivador e cativante.
Encontrar no limiar a possibilidade de resistência (ou fuga) ao ping-pong dos binómios que
nos condicionam, indo para além das fronteiras teóricas e delimitadas de uma História da
Arte que, pouco a pouco, se vai desligando dos “géneros” ou que se esquece (e ainda bem)
cada vez mais de nos lembrar do “estilo”.

Por outro lado, cativou-me sobretudo a presença, em exposição, das novas tecnologias,
articulando os saberes da história da arte com o pensamento filosófico e com as
potencialidades (ou constrangimentos) da tecnologia. Afinal que paisagens nos vêm mostrar
estes artistas? A contaminação tecnológica deixou de ser um vírus há muito tempo.
Tornou-se amável, desejada... Não acredito numa resistência à profusão da técnica, a
tecnologia fez-se carne, ela comanda e gere o nosso sistema nervoso. Não é a partir do
corpo que gerimos o mundo? Esse ser-aí-no-mundo é o ser que ingeriu e respirou todo o
“ar do tempo”.

Portanto agradeço a este projecto o mostrar a paisagem deste “novo mundo” (ou desta
evolução do mundo). É importante que nos façam pensar, reflectir, criticar e sobretudo
perceber as dimensões (realidades) do humano. É muito pouco o que cabe, de facto,
entre o normal e o anormal. As convenções têm de ser pensadas de maneira mais flexível
– ou seja mais pensadas – uma vez que as perspectivas e os pontos de vista são infinitos
e que cada um desses pontos infinitos tem sempre uma qualquer verdade. Agradeço também
o voto de confiança que nos deram ao escolherem a Sociedade Guilherme Cossoul para os
primeiros passos deste projecto.
                                                                                                                                                                                    

ABRIL/ MAIO 2007
Centro de Artes de Sines

Novas Paisagens
    Marta Mestre | CAS


O projecto que a Câmara Municipal de Sines / Centro de Artes acolhe representa um
momento particularmente importante, já que se trata da abertura de uma nova
linha de programação. Os protagonistas, artistas e curadores, são alguns dos representantes
da jovem cultura artística contemporânea. O desafio para o desenvolvimento do presente
projecto em Novembro de 2007 (designado Limiar e Memória) já está lançado, auspiciando
um apoio anual à jovem criação.

Interessa referir alguns aspectos sobre este projecto de curadoria. Em primeiro lugar, a
natureza dos espaços disponibilizados para a montagem das peças dos artistas.
No presente caso, possibilitou-se a ordenação das propostas de Maria Jorge Martins,
Ana Anacleto, Martinho Costa e Maria João Martins em função dos entre espaços, ou seja,
uma selecção de sítios onde funcionalmente a arte “não ocorre”: corredores de circulação,
áreas deixadas livres pelos serviços, vãos da arquitectura, etc.

Em segundo, a concretização da presente proposta no CAS vem colaborar para uma
questão de fundo relacionada com a profissionalização do artista e do curador. Trata-se
de perceber em que condições poderão dizer, estes oito intervenientes ainda jovens,
“eu sou um artista” ou “eu sou um curador de exposições”, permitindo-lhes serem
compreendidos correctamente sem grandes interferências.

Importa equacionar aquilo que este projecto de curadoria particulariza, mas essencialmente
avançar em torno dos utensílios de natureza crítica e histórica que agem na sua condição
de contemporaneidade.

A leitura dos textos ilumina as obras em causa. Abre as imagens para problemáticas
artísticas de longa duração sem ser pela mera alusão ou pela citação. Trata-se de um
jogo de tensões, de sobrevivências e de anacronismos que problematizam a
contemporaneidade da arte contemporânea.

De modo anacrónico e em sentido muito semelhante ao pensamento criativo, os textos
críticos de Bruno Marques, Ivo Braz, José Oliveira e Israel Guarda, unificados que surgem
por uma metodologia acidental ou praticada, poderão ser lidos também contra as formatações
artificiais da História. O traço comum destes breves textos afasta-se, portanto, da historiografia
do “geracional” ou do “ar do tempo”, determinado que está em vencer a crítica que resume e
tece o artístico ao sucessivo das gerações. À semelhança de outros autores partilha-se o
facto de a arte ser uma tradição. A compreensão de que uma imagem carrega em si outras
imagens (algumas muito antigas) que o artista rememora, joga, elabora, monta, refaz e inscreve
numa longa tradição de construção de imagens.

O que julgo ter motivado estes curadores foi a demarcação de uma paisagem na qual se
estabeleceu as imagens de Ana Anacleto, Maria João Alves, Martinho Costa e Maria Jorge
Martins.Interessou-lhes ver o que é a experiência das obras, as suas qualidades plásticas,
aquilo que pode ocorrer quando se olha, e finalmente a construção de um pensamento.

Neste sentido, arte não existe aquém ou além do trabalho crítico-interpretativo.
Este cria-a, ou, pelo menos, desloca-a, coloca-a. Há a este nível um trabalho necessário,
realizado no caso vertente, que é um trabalho de invenção, com o seu campo próprio de
imanência e com as suas memórias específicas.

Por último, cabe-nos felicitar a aproximação entre os quatro comissários e os quatro artistas,
contribuindo para questionar o que quererá dizer pensar quando se trata de arte.
Como disse Marguerite Duras, o caminho não só possível como necessário é o da crítica
selvagem, da crítica que surge do encontro de quem faz e pensa.